Na Europa, seu trabalho tem seguido sob a curadoria de Dieter Ronte, professor-doutor aclamado no cenário internacional da História da Arte, ex-diretor diretor do Museu de Arte Moderna de Viena, do Sprengel-Museum em Hannover e do Museu de Arte de Bonn, estando hoje à frente do Frohner-Museum na cidade austríaca de Krems); Elmar Zorn, curador da instalação da mostra KLARHEIT, em Berlim; e Jochen Boberg, diretor do Museum Spädagogischer Dienst, em Berlim e organizador da “Lange Nacht der Museen”.

ALCHEMIE

LIVRO

Taisa Nasser – O corpo da cor – por Jochen Boberg

Em 7 de fevereiro de 1798, depois de estudar intensamente a teoria das cores, Goethe escreveu a Wilhelm von Humboldt “como é claro” que a história da cor seja capaz de mapear “de forma miniaturizada a história do espírito humano”. Paul Cézanne, por sua vez, viu a cor até mesmo como o lugar onde nosso cérebro e o universo se encontram (citação retirada do texto de Christoph Wagner para a exposição “Cosmos Cor. Itten – Klee” no MueumsJournal 2-2013, Berlim).

Após alguns precursores, foi com Cézanne que se começou aquela “pintura de olho” que até o Pontilhismo refletia a estrutura até então conhecida do olho humano, sem ter a realidade concreta como alvo, mas sim o subjetivo resultante da visão.

Com isso foi aberto o caminho para a percepção de que as imagens, os espaços e as cores não são simples e prontamente projetadas aos olhos, mas concebidas apenas depois de processos químicos e, em seguida, “eletrônicos” no cérebro. Assim se podem explicar ilusões de ótica, mudanças de perspectiva, “cegueiras” individuais. E como tudo isso ocorre no órgão central do homem, é evidente o efeito psicológico que desencadeiam espaços, arquiteturas e especialmente cores.

Mesmo as civilizações mais primitivas de que se tem notícia já obtinham da natureza as tintas-cores para criar imagens como uma forma própria de se consolidar no mundo, fazendo-as inicialmente no corpo, depois nas cavernas e por fim em espaços específicos para tal.

Desde o início, as religiões estavam cientes do efeito potente das cores, empregando-as de uma maneira estratégica até nas complexas jogadas do Barroco. Elas criaram mundos imaginários para uma única realidade crível do divino.

Além disso, o espírito filosófico também se voltou para o registro das cores, primeiramente refletindo fenômenos como o arco-íris ou a aurora (o céu vermelho do amanhecer) em vertiginosas teorias.

Dessa maneira, Goethe está provavelmente certo quando conecta a história de cor à do espírito humano, e também o comentário de Cézanne pode ser verdadeiro.

Para muitos seres vivos não existem cores. A cor não é uma coisa em si. Ela se origina a partir de impulsos cerebrais, de modo que surge de acordo com a luz. Tanto o grau de reflexão das superfícies quanto da profundidade do material determinam nossa percepção cromática. A escuridão, ou mesmo o crepúsculo, “devora” as cores – também enquanto pintadas, como nas primeiras “Imagens Noturnas” de Adam Elsheimer, por exemplo.

Se a “cor” vira o tema da própria arte de modo bastante explícito e exclusivo, um desafio gigantesco está definido. Nos encontramos aqui no vasto círculo de teóricos e artistas que se dedicaram a este assunto. Philipp Otto Runge, que ao lado de C. D. Friedrich é o pintor mais significativo do Romantismo no norte da Alemanha, criou a primeira representação tridimensional do globo-cor com polo preto e polo branco, inaugurando assim um diálogo com Goethe. No Século XX foi a vez da Bauhaus, com os artistas Johannes Itten e Paul Klee, que permitiram o avançar de nossa consciência a respeito da cor. Klee escreveu em seu diário: “A cor me tem. Eu não preciso alcançá-la. Ela me pegou para sempre…” Muitos artistas importantes o seguiram.

Parece que, para Taisa Nasser, a frase de Klee é decisiva. A artista diz: “A cor é o meu elemento básico de criação. Em meu trabalho há um caráter subjetivo da percepção fisiológica e psicológica. Crio composições impactantes ou tranquilizantes que interagem com o observador, trazendo ao consciente amarras psicológicas e ocasionando a catarse.”
Nasser utiliza até 144 tons sem misturá-los em uma só tela, colocando-os em movimento de acordo com sua percepção, às vezes de forma ordenada, às vezes em um aparente caos. E a peculiaridade: os quadros não parecem “coloridos”, mas literalmente e no melhor dos sentidos “a cores”.

Um dos princípios do trabalho artístico é a afirmação que ele transmite: a arte deve sempre reluzir através da matéria. Um exemplo esclarecedor é a tranformação ocorrida do início do Renascimento até a Alta Renascença, do bronze polido e da cerâmica vidrada até o mármore, do material altamente reflexivo até o mármore fotoabsorvedor, do corpo até o ventre, o corpo animado como sinal de uma visão humanista do mundo.

Taisa Nasser enxerga a matéria, o material de suas obras, da seguinte forma: A matéria é a carne e a pele do quadro. A materialidade é o elemento básico da pintura; ela é essencial pois é uma substância sensível através da qual posso vislumbrar o conceito da energia que vive animando a dinâmica atômica de nosso mundo. A energia é o sopro divino que ativa qualquer essência, sobretudo a essência espiritual. Com isso, Taisa Nasser trabalha nossos conhecimentos a respeito do micro e do macrocosmo, aproximando-se deles de uma maneira muito especial. A matéria que compõe tudo a leva a contemplar que o homem – verdadeiramente alquimista – pode “conhecer a si mesmo e descobrir por reflexão o todo”.

Nesse contexto, três aspectos do trabalho de Taisa Nasser tornam-se compreensíveis.

Em suas pinturas, ela aplica um tipo de material de modo quase empilhado ou amontoado, sendo que os relevos decorrentes, além de transmitirem um certo peso visual, reúnem em si as cores (como um buraco negro) para, depois, novamente liberá-las. A textura dos pigmentos é grossa e mineral, uma provocação tátil que faz com que até mesmo o maior aglomerado de material pareça não gerar sombras, como se fosse um próprio corpo de cor – incondicionalmente.

Conforme a microestrutura de qualquer matéria, Taisa Nasser ordena tais corpos de cores sobre as telas em parte segundo estruturas e movimentos reconhecíveis, em parte sob uma nova sequência aparentemente caótica. A tonalidade, a variedade de cores, segue cada caminho selecionado. O resultado são obras particularmente complexas que se oferecem à meditação. E a artista sabe desta peculiaridade. Ela busca referências, por exemplo, na mandala, nas imagens místicas em círculo ou polígono, típicas das religiões indianas e que nos levam à meditação mediante um material volátil. No caso de C. G. Jung, são imagens de sonhos ou feitas pelos pacientes que os ajudam no caminho ​​para a autodescoberta. O especial em Taisa Nasser é a fixação de suas imagens como se fosse para uma eternidade, tirando delas a subjetividade, o astral passageiro, o momentâneo.

Sabendo que toda a matéria consiste, basicamente, em um movimento enérgico que nada tem de sólido em seu núcleo, a compreensão da dinâmica na arte de Taisa Nasser é uma forma de reconhecer ou identificar sua verdade. Isso fica claro no filme que ela encenou para acompanhar seus trabalhos: os corpos em movimento, os casais, a água em movimento, as árvores ao vento, as figuras dispersadas na areia, tudo entreposto a suas obras. Descobrimos uma surpreendente coincidência e enxergamos as imagens de uma nova maneira.

Aí fica claro: os quadros de Taisa Nasser não são objetos de um momento inicial, fugaz. Deve-se colocar de lado os preconceitos de costume, deve-se evitar o julgamento rápido, envolver-se com o que está diante dos olhos, perceber-se em si mesmo e pôr-se em relação ao que se vê. As obras de Taisa Nasser são então de um intrínseco proveito.

Graças à neurociência, a percepção da cor pode ser compreendida hoje no contexto amplo do sistema visual humano, envolvendo não apenas a primeira etapa de sensibilização dao retina por sinais luminosos, mas também os processos cerebrais de construção das imagens e reconhecimento dos objetos[2]. Essa perspectiva de análise da percepção da cor nos permite refletir sobre os efeitos visuais das obras de Taisa Nasser, concebidas em sua proposta artística intitulada “Lucidez”.

Nosso sistema visual constrói a sensação da cor por meio de complexos processos neurobiológicos. A cor é um fenômeno inerante ao olhar humano – informação essencial à nossa apreensão do mundo visível -, e é o resultado de um longo processo evolutivo. Grande parte dos mamíferos não enxergam as cores, ou melhor, não as diferenciam. Eles possuem apenas o sistema visual denominado pela neurobiologia como “where system” (sistema o quê) – sistema de informação visual associado à distinção das cores -, que é bem desenvolvido nos primatas e em nossa espécie, formou-se a partir de um processo evolutivo mais recente que se sobrepôs ao primeiro (sistema onde), conferindo-nos também a capacidade de distinguir os coprimentos de ondas, reconhecendo cores e objetos (incluindo rostos). Esses dois sistemas visuais paralelos extraem informações distintas do ambiente e constroem, em diversas áreas especializadas do nosso cérebro, todas essas dimensões do visível.

Efeitos de vibração de cores e sensações de ilusão de ótica têm sido explorados em diversas correntes artísticas, basta lembrar os fauvistas (Matisse, Derain), a Op Art (Vasarely, Albers), ou mesmo Rothko. Essas sensações de cores que se desprendem da tela, vibram e resistem à localização espacial, provocando o engano dos sentidos, ocorre quando osistema onde está inoperante, ou seja, quando não há diferença suficiente de luz e sombra entre as áreas de cor para ativar a nossa percepção de espaço, profundidade. “As estampas em cores saturadas da estética psicodélica nos anos 70, sugerindo movimento e efeitos visuais que remetiam aos efeitos alucinógenos, assim como a luminosidade incomum da pintura impressionista e pontilhista, são exemplos desses encontros de cor, desprovidos de contrates de luminância, provocam certa vibração.”[3]

Nas obras de Taisa Nasser a apreensão da cor não se desconecta da percepção do espaço. Suas “pinceladas” são porções de matéria que projetam sombras e revelam texturas, permitindo a percepção de volumes e ativando assim tanto o sistema o quê como o sistema onde. Ou seja, na presença simultânea das diferenças de cor e profundidade acionamos ao mesmo tempo a percepção espacial e o recohecmiento das cores, de maneira semlhante à contemplação de uma paisagem. No contexto visual dos seus quadros, a cor não é explorada em seus efeitos ilusórios como fizeram os movimentos artísticos comentados acima. Ao contrário, na obra de Taisa, a cor é tratada como substância – essência – e, percebida como parte integrante e indissociável da matéria, sensível e concreta. Neste sentido podemos falar de uma materialidade de cor em seu trabalho, que encontra ressonância no conceito de “Lucidez” proposto pela artista, já que o sistema visual é convocado de forma global ao captar cor e especialidade no contexto da tela, promovendo uma compreensão visual “palpável”, despertando a clareza dos sentidos. Podemos apreciar esse efeito nas obras L´ABSOLUT II e PHARMAKON ATHANASIAS.

David Batchelor nos alerta para a existência, ainda que não declarada, de um desprezo ou medo da cor (cromofobia) persistente na cultura ocidental[4]. Somos levados a interpretar a cor como um estímulo de valor inferior ao da percepção da forma. A evolução da tecnologia química das tintas, corantes e pigmentos tornou possível a aplicação das cores intensas e saturadas sobre qualquer superfície, mascarando a sua aparência natural. Neste sentido, surge a ideia de que cor é algo abstrato, desvinculado da essência das coisas. Wittgenstein já ressaltava a existência de diferentes “naturezas das cores”: “parece existir o que se chama ´cores de substâncias´e ´cores de superfície´. Os nossos conceitos de cor referem-se, por vezes, à substância (a neve é branca), por vezes, à superfície (esta mesa é castanha), por vezes, à iluminação (a luz avermelhada ao anoitecer), por vezes, aos corpos transparentes”.[5]

Taisa busca esse elo entre cor e essência que anda esquecido na cultura ocidental. Em oposição ao nosso condicionamento à contemplação da realidade virtual nas telas planas dos aparelhos eletrônicos, a materialidade da cor atrai e prende o olhar nas suas composições. Por um lado, as cores em suas sutis tonalidades qualificam e diferenciam a matéria, e por outro, a matéria, tendo em sua composição o pigmento, confere à cor seu ar de substância.

LILIAN RIED MILLER BARROS, doutora em design e arquitetura pela Universidade de São Paulo (FAU USP) com enfoque nos usos criativos da cor, autora do livro “A cor no processo criativo” (Ed. Senac, São Paulo: 2006), hoje em sua quarta edição, e adotado como bibliografia fundamental em cursos sobre composição de cores por diversas instituições de ensino no Brasil. Professora e palestrante sobre a percepção e composição de cores em instituições e empresas, dirige o Centro de Estudos e Pesquisas sobre as Cores Universo da Cor (www.universodacor.com.br) em São Paulo, que atende profissionais nas áreas de design, arquitetura e moda. Participou do curso de especialização Internacional Colour Design Workshop, pela NCS Colour Academy / FÄRGSKOLAN, Suécia, 2011. (Currículo Lattes)